-
0/10
فیلم Parasite به‌عنوان یکی از درخشان‌ترین فیلم‌های امسال، موفقیت خود را علاوه بر داستان و کارگردانی، به طراحی صحنه فوق‌العاده نیز مدیون است.
آخرین ساخته بونگ جون هو با پرداختی به نسبت متفاوت از مسئله اختلاف طبقاتی، تحسین شدید منتقدها و تماشاگران را برانگیخته و برنده‌ی نخل طلای جشنواره کن شد. پاراسایت شاید از بهترین طراحی صحنه سال هم برخوردار باشد. در این فیلم که ماجرای نفوذ تدریجی خانواده‌ای فقیر به خانه‌ای متعلق به طبقه اعیانی را روایت می‌کند، شاهد نمایشی عریان از شکاف میان اقشار کم‌درآمد و پردرآمد و کنش‌های این دو با هم هستیم. حدود شصت درصد از فیلم در همین خانه اعیانی می‌گذرد که به‌نظر خانه‌ای کامل و بی‌نقص است؛ اما نکته همینجاست که عوامل تولید فیلم، تمام این صحنه را از صفر ساخته‌اند. در فیلم، طراحی خانه توسط معماری مشهور و خیالی به نام نامگونگ هیونجا به عنوان محل اسکان خودش انجام شده اما پس از مهاجرت او به فرانسه، حالا خانواده‌ی ثروتمند پارک در آن سکنی گزیده‌اند. در واقعیت اما همه‌چیز ساخته‌ی ذهن خلاق «لی ها جون»، طراح تولید (Production Designer) فیلم بوده است.
لی در پاسخ به IndieWire در این باره اذعان داشته:
خانه‌ی آقای پارک در فیلم توسط یک معمار ساخته شده بود و به همین دلیل سخت بود که رویکرد درستی برای طراحی خانه پیدا کنم. من معمار نیستم و به نظرم در نوع دیدگاه یک معمار و یک طراح تولید نسبت به فضا تفاوت وجود دارد. ما [طراحان تولید] روی بلوک‌بندی و زوایای دوربین تمرکز داریم در حالیکه معمارها در واقع فضاهایی برای زندگی کردن آدم‌ها و بنابراین حول محور آنها طراحی می‌کنند. پس فکر می‌کنم رویکردها خیلی فرق دارند.
طبق سخنان بونگ، وظیفه‌ای که او به لی محول کرده نه فقط طراحی یک صحنه «زیبا»ی باورپذیر بوده، بلکه همچنین استیجی بوده تا در خدمت نیازهای دقیق کارگردان در زمینه دوربین، ترکیب‌ها و کاراکترها باشد و در عین حال با درون‌مایه‌ی غنی فیلم همراهی کند. بونگ در مصاحبه‌ای با IndieWire، این صحنه را خانه‌ای توصیف کرده که برای خودش دنیایی درون فیلم است. او به‌علاوه از اینکه کارگردانان مشهور تیم داوری جشنواره کن – که شامل افرادی چون یورگوس لانتیموس، الخاندرو گونزالز ایناریتو و کلی رایکارد بوده – به اشتباه تصور کرده‌اند فیلم در یک خانه واقعی جریان دارد بسیار خوشحال شده است. در واقعیت اما بونگ از طراح تولید خود خواسته که یک «صحنه‌ی باز» را در یک محیط بیرونی از صفر بسازد.
خانه‌ی خانواده‌ی پارک به واقع یکی از درخشان‌ترین طراحی‌های صحنه را چند سال اخیر سینما دارد و داستان جالب پشت شکل‌گیری آن، پیچیدگی‌های بیشتری به شاهکار بونگ جون هو می‌بخشد. در ادامه بونگ و لی به جزئیات فوق العاده طراحی صحنه فیلم Parasite اشاره می‌کنند.
چند انگل در بدن یک میزبان
بونگ: به نظرم چیزی که واقعاً در این فیلم بی‌همتاست، این ایده «نفوذ» است که در واقع ناشی از تجربه شخصی خودم به‌عنوان یک معلم خصوصی [در ابتدای زندگی حرفه‌ای] بود. هنگام تدریس واقعاً احساس می‌کردم که دارم به آن خانواده نفوذ می‌کنم و این طرز فکر، همان منبع الهام من است، اما در نهایت می‌خواستم داستان کسانی را در اطرافم بگویم که جنایتکار نیستند و به یک خانه‌ی خاص نفوذ می‌کنند.
خب از اینجا دیگر اسپویلر است؛ در داستان هیچکس نگفته که تنها باید یک انگل در بدن میزبان وجود داشته باشد. خب این داستان درباره فهمیدن این موضوع است که از مدت‌ها پیش، انگل‌های دیگری قبلاً جا خوش کرده‌اند اما می‌خواهم که مخاطبان بدون اطلاع از نیمه‌ی دوم وارد داستان شوند. پس دیگر وارد جزئیات نمی‌شوم.
من باید خانه را واقعاً با دقت زیاد طراحی می‌کردم. [این خانه] انگار که در فیلم برای خودش یک دنیای مجزاست. هر شخصیت و هر گروه فضاهایی را در اختیار دارند که می‌توانند به آن نفوذ کنند، به همراه فضاهای مخفی که از آنها خبر ندارد؛ بنابراین پویایی بین این سه گروه و پویایی فضا بسیار پیچیده بود و فکر می‌کنم که [این] ترکیب، المان واقعاً جالبی به فیلم اضافه کرد.
لی: تا جایی که می‌دانم، کارگردان بونگ یک معمار واقعی را هنگام نگارش فیلم‌نامه در ذهن داشت، اما این قضیه، طراحی خانه آقای پارک را تحت تأثیر قرار نداد. من واقعاً بلوک‌بندی‌ای که در فیلم‌نامه کارگردان مشخص شده بود را اولویت قرار داده بودم. ما لحظات زیادی را به صحبت با هم حین نگاه کردن به نقشه‌ی خانه‌ای که او هنگام نوشتن فیلم‌نامه کشیده بود سپری کردیم.
بونگ از پیش المان‌های بلوک‌بندی مشخصی هنگام نوشتن فیلم‌نامه در نظر گرفته بود – مسیر بازیگر به اتاق نشیمن و حیاط، مسیر از پلکان طبقه دوم به میز ناهارخوری، موقعیتی که به بازیگر اجازه می‌داد یواشکی از پلکان طبقه دوم آشپزخانه را دید بزند، مسیر از آشپزخانه به زیرزمین، مسیر از زیرزمین به پناهگاه مخفی تا مسیر پارکینگ به اتاق نشیمن و به همین منوال.
بونگ: داستان فیلم، تمام آن موارد را در زمینه‌ی بلوک‌بندی می‌طلبید. مثلاً اینکه اگر کاراکتری در موقعیت خاصی است، دیگری بتواند او را با چشم بپاید؛ اگر کسی داشت وارد می‌شد، دیگری بتواند پشت جایی قایم شود. بنابراین این ارتباطات بسیار پایه‌ایِ فضایی میان کاراکترها، از قبل بنا شده بود.
لی: مهم بود که فضایی طراحی کنیم که این نیازمندی‌های بلوک‌بندی را برطرف کند. البته بسته به زاویه دوربین، آن موارد هم تغییر می‌کرد، اما ما موقعیت دوربین را هنگام طراحی فضا تعیین کرده بودیم تا تأثیر آنها را در طراحی نهایی از [از قبل] داشته باشیم. من ساختاری را طراحی کردم که عریض است و به جای درازا، پهنا دارد تا بدین ترتیب خانه با نسبت تصویر ۲.۳۵:۱ همخوانی داشته باشد.
«بالا و پایین»
بونگ: علاقمندان به سینما احتمالاً یاد فیلم «بالا و پایین» (High and Low) آکیرا کوروساوا می‌افتند. در آن فیلم ساختار، ساده‌تر و قوی‌تر است. عنوان ژاپنی آن فیلم «بهشت و جهنم» است. در بالای تپه فردی ثروتمند و در پایین آن، این ساختار جنایتکار‌گونه وجود دارد. فیلم Parasite هم اساساً به همین شکل است، اما با لایه‌های بیشتر.
چون داستان حول محور قشر غنی و فقیر می‌چرخد، واضح است که این ساختار باید همان رویکردی باشد که در زمینه طراحی صدا و نور باید اتخاذ می‌کردیم. هر چقدر فقیرتر باشید، نور آفتاب کمتری گیرتان می‌آید و در زندگی واقعی هم اتفاقاً همینطور است: شما دسترسی محدودی به پنجره‌ها دارید. برای مثال در «برف‌شکن» (Snowpiercer)، واگن‌های انتهایی هیچ پنجره‌ای نداشتند و در خانه‌های نیمه‌زیرزمینی هم زمان بسیار اندکی – شاید در حد ۱۵ یا ۳۰ دقیقه – از نور آفتاب برخوردار می‌شوید. این همان زمانی است که فیلم آغاز می‌شود.
ما در واقع در آن صحنه‌ها در فیلم Parasite از نورپردازی طبیعی استفاده کردیم. تمام صحنه‌های ما، یعنی خانه‌ی اشرافی و خانه‌ی فقیرانه، در محوطه‌های آزاد ساخته شده‌اند.
لی: خانه‌ی آقای پارک یک صحنه بیرونی است که با توجه به جهت خورشید ساخته شده است. زمانی که به دنبال محوطه آزاد می‌گشتیم، جهت خورشید برایمان اهمیت زیادی داشت. باید به خاطر می‌سپردیم که موقعیت خوشید در چهارچوب زمانی مطلوب ما چگونه است و سپس براساس آن، اندازه و محل پنجره‌ها را تعیین می‌کردیم. مدیر سینماتوگرافی [هانگ کیونگ پیو] برای نورپردازی مصنوعی خواسته‌های مشخصی در زمینه رنگ‌ها داشت. او نورپردازی غیرمستقیم پیچیده و گرمای ناشی از نور لامپ‌های تنگستن طلب کرد. پیش از ساختن صحنه، سینماتوگرافر و من چندین بار به محوطه سر زدیم تا هر بار مسیر حرکت خورشید را زیر نظر بگیریم و پس از آن موقعیت صحنه را با هم مشخص کردیم.
حیاط جلویی، جانشین تلویزیون
لی: ما صحنه‌های داخلی و خارجی را جداگانه فیلمبرداری نکردیم؛ فقط لازم بود یک خانه‌ی بی‌نقص بسازیم. هر دو بخش حیاط جلویی که به محض ورود به خانه آن را می‌بینید و حیاط پشتی مشخصاً برای این فیلم طراحی شده‌اند. حیاط جلویی یکی از دلایل کلیدی‌ای بود که ما را مجبور کرد خانه‌ی آقای پارک را [از صفر] بسازیم. کارگردان بونگ از پیش، بلوک‌بندی بازیگران را در ذهنش داشت.
بونگ: برای سکانس آخر، جایی که پدر وارد حیاط می‌شود، آن موقع نور خورشید زیادی داشتیم و آن صحنه کلاً نورپردازی طبیعی است. خیلی سخت است که با نور مصنوعی همان حس و حال یا تصویر را به‌دست بیاورید و به همین دلیل بود که دقت زیادی هنگام طراحی صحنه به خرج دادیم. آن صحنه را در صبح زمانی که آفتاب زیادی در اختیار داشتیم فیلمبرداری کردیم.
لی: این همان دلیلی است که اتاق نشیمن طبقه‌ی اول خانه‌ی آقای پارک تلویزیون ندارد. کارگردان اشاره کرد که معمار خانه‌ي داستان، نامگونگ هیونجا، طبقه اول را برای تکریم طبیعت طراحی کرده است. بنابراین ما دیوار پنجره‌ای را براساس نسبت تصویر ۲.۳۵:۱ ساختیم و من می‌خواستم که اتاق نشیمن بزرگ و حیاط شبیه به یک عکس عالی روی صفحه به نظر آید.
ما از رنگ‌های زیادی برای خانه‌ی آقای پارک استفاده نکردیم. برای داخل خانه، بیشتر از چوب تیره و مواد با طیف خاکستری استفاده کردیم تا تضاد با خارج ایجاد کنیم و رنگ‌های مصنوعی با تم زرد را جهت ایجاد یک جو گرم و پیچیده به کار گرفتیم. طی ساخت صحنه، طوری طراحی را انجام دادیم که بتوانیم آزادانه دمای رنگ و همچنین رنگ نور‌های مصنوعی را تغییر دهیم.
تضاد در تراکم
لی: خانه‌ی آقای پارک مینیمال، مرتب، بزرگ و منظم است. این منزل خانه‌ای وسیع با حیاطی بزرگ متشکل از رنگ‌ها و اجزای کنترل‌شده است – درست متضاد محله‌ی نیمه‌زیرزمینی. برخلاف خانه اشرافی، محله‌ی نیمه زیرزمینی کیتائک بیشتر رنگارنگ است، اما دوباره ما تون‌های رنگی را تا جای ممکن ساده کردیم تا هیچ بخش خاصی برجسته نشود. در عوض در مقایسه با خانه اشرافی، بافت‌ها سخت‌تر و فضا متراکم‌تر است. من می‌خواستم افزایش تراکم را، که منعکس‌کننده اختلاف طبقاتی میان مناطق بالانشین و پایین‌نشین است، با تغییر ظاهر از خانه اشرافی به محله نیمه زیرزمینی به تصویر بکشم.
پاراسایت، داستانی درباره هم‌زیستی است اما هم کارگردان بونگ و هم من مطمئن بودیم که که باید «تضاد» را هم نشان دهیم. این تضاد در تغییر تدریجی ظاهر محله‌ها، زمانی که خانواده تا بی‌نهایت از بالا به پایین حرکت می‌کند، به بیشترین حد خود می‌رسد.
بونگ: برای آن سکانس که خانواده کیتائک در باران به سمت خانه می‌رود، فیلم به‌طور موقت به یک فیلم جاده‌ای تبدیل می‌شود – فیلمی جاده‌ای از بالای تپه‌ها تا زیرزمین زیرین، از محله ثروتمندان تا محله فقیران. من واقعاً می‌خواستم آن سکانس این حس را منتقل کند که انگار به‌طور بلادرنگ دارد محله ثروتمندنشین را به محله‌های فقیرتر متصل می‌کند. آن [سکانس] یک دوره زمانی پیوسته است. باران در تمام طول سکانس جریان دارد.
لی: در حومه سئول واقعاً خانه‌هایی با دیوارهای بلند و حیاط‌های بزرگ وجود دارد. اما پلکان یکی از عناصر کلیدی این فیلم است. کارگردان بونگ برای این خواسته‌ی خود که همه چیز باید به نزول از بالا به پایین ادامه دهد، خیلی دقیق بود. باید باران و آب بیشتری در اختیار می‌داشتیم تا مفهوم و فضاسازی کلی فیلم را درآوریم.
اگرچه ما با پلکان‌های متعدد در محل هم دردسرهایی داشتیم – تعداد زیاد کابل‌های برق و پلکان‌هایی که هنگام پایین آمدن خانواده دیده می‌شوند. خانه‌ای اشرافی آقای پارک و خانه نیمه زیرزمینی کیتائک دارای چندین پلکان با اندازه‌های مختلف هستند که بالا و پایین می‌روند. من تا به حال این تعداد پلکان را برای یک فیلم نساخته بودم.
بونگ: خیلی مهم است که کاراکترها پایین می‌روند، اما مهم‌تر آن است که آب هم با آنها حرکت می‌کند: آب از بالا به پایین جریان دارد، از محله‌های ثروتمند تا فقیر و این شخصیت‌ها هیچ کنترلی روی آن ندارند. آبی که با آنها به پایین حرکت می‌کند در نهایت تمام خانه‌شان را با خود می‌برد. به نظرم این یک عنصر واقعاً غم‌انگیز این سکانس است.
سیل در زیرزمین
لی: به همین دلیل است که شخصیت‌های اصلی داستان در این ساختار یکتای خانه‌های نیمه‌زیرزمینی زندگی می‌کنند. من آن [المان] را صرفاً برای نشان دادن یک عنصر کره‌ای در داستان قرار نداده‌ام. یک معنای مشخص‌تری پشتش وجود دارد؛ چرا که نیمه زیرزمین اساساً جایی بین بالا و پایین است. این ترس وجود دارد که ممکن است از این هم پایین‌تر سقوط کنی اما همچنان این امید را که هنوز تقریباً بالاتر از زمین هستی در دل داری، پس این واقعاً فضایی آستانه‌ای که آنها داخلش هستند را منعکس می‌کند و فضاهای این فیلم هم حتی تقسیم‌بندی‌‌شده‌تر هستند و همگی از طریق یک پلکان بسیار پیچیده به هم وصل شده‌اند.
این یک صحنه بوده. لوکیشن‌های واقعی با ظاهر مشابه هم در کره وجود دارد، اما ما این صحنه را خودمان ساختیم تا بتوانیم کل محله را زیر آب ببریم. با این حال می‌خواستیم که شبیه به یک صحنه [مصنوعی] نباشد. ما به فضا به‌عنوان یک بازیگر نگاه می‌کردیم. من به واحد هنر و طراحی صحنه گفته بودم که به جای ساخت محله نیمه زیرزمینی کیتائک، باید آن را از جای دیگر بیاوریم.
ما ایده‌های زیادی از محل‌هایی که در حال توسعه مجدد بودند گرفتیم و قالب‌های سیلیکونی از آجرهای واقعی آن محله‌ها ساختیم تا بتوانیم محله خودمان را بسازیم. واحد هنری و طراحی صحنه زحمات زیادی را متحمل شد. ما این طرف و آن طرف می‌رفتیم تا درهای جدولی، قاب پنجره، شیشه پنجره، پنجره، دروازه، دودکش، کابل برق و مانند این‌ها گیر بیاوریم. زمان زیادی را صرف کسب مجوز برای خرید و گرفتن آنها کردیم. فقط پیدا کردن اجزا چند ماه طول کشید. سپس شروع کردیم به قرار دادن آنها در صحنه‌ای که از پیش تقریباً طراحی شده بود.
مواردی پیش آمد که مجبور شدیم طراحی را تغییر دهیم؛ چرا که اندازه درها متفاوت بود و این فرایند منجر به ساخت یک فضای کاملاً متفاوت می‌شد. فکرش را بکنید، مردمی که در این محله‌ها زندگی می‌کنند، چندین دهه را صرف تعمیر این چیزها می‌کنند و خانه‌ها نسبت به چیزی که از اول بودند دستخوش تغییرات زیادی می‌شوند. بدین ترتیب محله یک‌به‌یک شروع به گسترش و کنار هم قرار گرفتن کرد تا در نهایت جزئیات این فضا را تشکیل دهد.
و آن دستشویی…
لی: آن [دستشویی] طوری بود که فضا در فیلم‌نامه‌ی کارگردان بونگ توصیف شده بود. یادم می‌آید که فیلم‌نامه، آن را «معبد نجاست» معرفی کرد. در کره ما جاهایی داریم که خانه‌های نیمه زیرزمینی خوانده می‌شود و برخی دستشویی‌های نیمه زیرزمینی هم به همان شکل ساخته می‌شوند. با این حال ما زوایای دوربین را در نظر گرفتیم تا اندازه و نسبت‌های فضا را طوری تنظیم کنیم تا توالت تا جای ممکن به سقف نزدیک باشد.
زمان تحصیل در کالج، من برای مدتی در یک خانه‌های نیمه زیرزمینی که دقیقاً همین شکلی بود به همراه یک هم‌خانه زندگی می‌کردم، بنابراین هنگام شکل دادن به فضا یاد آن دوران می‌افتادم. بادم است که چگونه به کهنه و ناراحت بودن آن دستشویی غر می‌زدم، اما موقع طراحی فضایی دقیقاً مشابه، دائماً به یاد آن خاطرات بودم.
نظرات
دیدگاه خود را اشتراک گذارید